Отметивший в 2023 году свои 50 лет работы в музыкальной индустрии, Гарт Ричардсон может гордиться своим послужным списком — от дебютного альбома Rage Against the Machine до записи Red Hot Chili Peppers, Mötley Crüe, и Taylor Swift.
Нам выпал шанс пообщаться с Гартом о наиболее ярких моментах в его карьере, начиная с помощи своему отцу и заканчивая работой с Rage Against the Machine и другими канадскими продюсерами, такими как Боб Эзрин. Он также поделился с нами своим мнением о микрофонах СОЮЗ.
Привет, Гарт! Спасибо, что нашел время поговорить с нами о своей карьере. Ты ведь сын именитого продюсера Джека Ричардсона — расскажи, чему удалось у него научиться и как это помогло тебе в работе?
Самые важные вещи, которые я почерпнул от отца — всегда приходить вовремя, “болеть” за проекты, в которых принимаешь участие, и не останавливаться, пока музыка не начнет звучать как надо. Звукоинженеры работают с артистами, которые подвержены стрессам и другим эмоциям, и мой отец мастерски справлялся с этим. Он знал, когда критиковать и когда хвалить, что очень важно в профессии продюсера.
Ты как-то говорил, что профессионалом в музыкальной индустрии становишься, когда тебе впервые платят за запись. Ты помнишь свою первую звукозапись, за которую тебе заплатили?
Помню. Я продюсировал канадскую группу The Numbers, которая была подписана на лейбл Attic Records. Их бюджет на запись был 2 500 долларов, из которых мне заплатили 500. Иногда я переслушиваю, что мы тогда записали, и все звучит не в лад и мимо ритма (смеется). Это выводит меня из себя, но не помню, что я думал на момент записи.
А помимо единичной звукозаписи, было ли ассистирование на Phase One Studios твоей первой работой?
Нет, еще до этого я работал на студии Nimbus 9 Productions. Мне приходилось посещать школу, спать на уроках и затем ездить в студию на автобусе. Там я прибирал помещения и присутствовал на всех сессиях звукозаписи — из них первой серьезной была запись дебютного альбома Питера Гэбриела. Тогда я сказал себе: “Вот дело моей жизни”.
На студии Phase One Studios я оказался, когда мой отец работал там с одной группой. Владельцу студии что-то понадобилось привезти, и я вызвался помочь. Когда я вернулся через 10 минут, он спросил, почему я пришел так быстро, на что я ответил, что выполнил поручение — это вызвало его удивление. Оказалось, когда их курьеру пришлось потратить 3 часа на задание и они решили проследить за ним в его следующую смену, то выяснили, что он берет машину владельца студии и ездит в старшую школу клеить девчонок. Они спросили, хочу ли я работать у них, и я согласился.
Каким был самый запоминающийся момент на Phase One?
Однажды к нам приехал немецкий продюсер Михаэль Вагенер для работы с группой Brighton Rock. По ходу записи его раздражение росло, и я случайно подслушал его разговор с женой по телефону: “Мэгги, забери меня отсюда. Группа заснула прямо в студии, а мой помощник даже не может толком разговаривать”. Он имел в виду мое заикание. Когда я это услышал, то решил выложиться на полную, чтобы доказать, что мой недуг вовсе не помеха. Я делал все, чтобы Михаэлю работалось комфортно, и под конец записи он сказал: “Спасибо за работу. Я позову тебя как-нибудь к себе в Калифорнию, поработаем вместе”. Нашей первой совместной работой впоследствии стал альбом Pride группы White Lion.
Как получилось записать альбом Mothers Milk с Red Hot Chili Peppers в 1989 году?
Я встречался с девушкой, которая работала на их менеджера, поэтому я подружился с ним и с участниками группы. Когда Майкла Бейнхорна позвали продюсировать их альбом Mothers Milk, они спросили, хочу ли я поработать их звукоинженером. Получается, я просто оказался в нужное время в нужном месте.
Одна из самых больших твоих заслуг — запись дебютного альбома Rage Against the Machine. Правда, что ты потратил 20 000 долларов из своего кармана, чтобы его записать?
Да, это правда. Майкл Голдстоун связался с Михаэлем Вагенером и спросил, есть ли у него на примете молодые звукоинженеры, которые взялись бы за эту задачу, и Михаэль порекомендовал меня. Мы встретились с Майклом, и он показал демо-запись группы. “Ну ни хрена же себе…” — прослушав, подумал я. Потом я посетил их репетицию в маленькой студийной комнатке в Ван-Найсе и был просто поражен, а мое заикание проявилось настолько сильно, что мешало мне что-либо сказать. Я позвонил Майклу Голдстоуну и сказал, что группа потрясающая. Он спросил, могу ли я приступить к записи в понедельник.
В то время я работал с группой Эдди Крамера Power Trio from Hell. Они всегда опаздывали к записи на восемь-десять часов, после очередного опоздания я сказал им: “Парни, есть две новости: хорошая и плохая. Хорошая — вы запишите классный альбом. Плохая — вы запишите его без меня”. Я оставил работу над их альбомом, чтоб начать запись Rage Against the Machine, но они еще не успели подписать контракт, поэтому я одолжил им 20 000 долларов, чтобы они могли оплатить студийное время, ленту, барабаны и т. д. Забавно, что в свое время мой отец заложил свой дом в 1968 году, чтобы записать песню “These Eyes” группы The Guess Who, так что я повторил его путь.
Они вернули тебе деньги?
Да, конечно (смеется).
Существует много легенд об этом альбоме. Правда, что все вокальные партии были записаны на микрофон Shure SM58?
Это правда. Могу приоткрыть завесу тайны: я слышал, как они играют вживую и был поражен их игрой, а при подготовке к записи мне потребовалось побыть их концертным звукоинженером на их нескольких выступлениях. Когда мы отправились на студию, мне не хотелось ограничивать их, заставляя надевать наушники и играть в строго зафиксированном положении, при этом изолировав вокалиста в кабинке. Я привез и установил концертную систему звукоусиления, поместив ударную установку за линию динамиков — барабанщик был единственным, кто записывался в наушниках. Гитарный и басовый усилители я поставил в отдалении и организовал мониторинг ударных, гитары, баса и вокала через систему звукоусиления. Мне хотелось, чтобы ребята играли так, как на концерте, и это сработало. Единственный трек с записанной поверх гитарой — “Settle For Nothing”, в котором Том Морелло захотел переписать соло (в миксе ударных до сих пор можно услышать старое соло).
Как тебе удалось избежать проникновения звука концертных динамиков в запись?
Мне задавали этот вопрос тысячу раз (смеется). Если музыканты играют одну песню, а не каждый что-то свое, то проникновение звука других инструментов в микрофон — не такая уж проблема. Послушайте, например, песни “Frampton Comes Alive!” или “Alive III” группы KISS — они обе записаны вживую, и звучат потрясающе. Если бы мы выбрали другой способ записи, то и конечный результат звучал бы совсем по-другому. Мне просто нужно было в достаточной степени изолировать микрофоны ударной установки — мы подзвучили каждый элемент ударных, включая тарелки, установив каждый микрофон на расстоянии нескольких дюймов от барабана. Кроме того, мы записали и то, что воспроизводилось системой звукоусиления, установив микрофоны на полу для захвата звука с басовых динамиков.
Сколько дублей пришлось записать?
Основой для всех треков были живые записи, но иногда приходилось вносить корректировки — например, когда Тому нужно было переписать некоторые гитарные партии. На песне “Freedom” Зак сорвал голос, поэтому ему пришлось взять перерыв. Когда мы решили дописать вокал, мы пришли в контрольную комнату, где я поставил Зака перед пультом с большими динамиками и дал максимальную громкость. Он пел в Shure SM58, как будто на концерте — держа одну руку за спиной, а другой махал воображаемой публике.
Песня, которая была полностью записана вживую — “Settle For Nothing”. Помню, когда мы ее записали, я сказал: “Ну все, готово”, а Зак ответил, что нужно перезаписать вокал. Я отказался, потому что знал, что все и так получилось круто.
Учитывая успех альбома, почему ты больше не работал с ребятами?
Потому что группа стала очень популярной, а я так и остался никому не известным продюсером. Думаю, они хотели пойти по надежному пути и выбрали Брендана О’Брайана для работы над следующим альбомом. Конечно, это только слухи, но я слышал, что Зак и Том были на ножах в то время, поэтому на запись альбома “Evil Empire” ушло три года. Я даже слышал, что у них порой были драки в студии, поэтому я почел за счастье, что не участвовал в этом, потому что никому бы не захотелось работать над проектом, сопровождаемым драками.
С одной стороны, ты записывал Rage Against the Machine, с другой — ты работал над альбомами Тейлор Свифт. Большая разница в жанрах, не так ли?
Это точно (смеется). Боб Эзрин попросил меня поработать над альбомом “Speak Now”. Мой отец в свое время обучал Боба и дал ему первую работу в качестве продюсера — запись Alice Cooper. Они вместе продюсировали альбом “Love It to Death”, что дало толчок карьере Боба, поэтому, работая над альбомом Тейлор Свифт в Ванкувере, он попросил меня поучаствовать в процессе.
Твоя студия “The Farm” находится в Британской Колумбии, и там же расположена школа звукозаписи “Nimbus”. Как дела с этими проектами?
Я работаю в “The Farm” уже семнадцать лет и часто упоминаю, что версия этой студии — 9.2 (смеется). Я переезжал из города в город и из студии в студию, пока не наткнулся на студию “Little Mountain Sound” и не открыл свою школу, которая впоследствии переехала на нынешнее место.
К сожалению, мы не смогли удержать ее на плаву после пандемии. До 2020 года у нас было 120 учеников, а прошлой весной — всего лишь 20. Нам также не удалось получить визы для шестерых наших учеников, и это обошлось нам в 600 000 долларов. К тому же в Ванкувере подняли налог на собственность: если у вас двухэтажное здание, которое можно достроить до шести этажей, вы платите налог за воздух над зданием. Когда все это произошло, мы все посчитали и пришли к выводу, что нужно закрываться. Но наша школа успела выпустить потрясающих продюсеров. Например, Дэвид Пиментел aka Pomo, который работал над альбомом “We Are” исполнителя Jon Batiste, который получил Грэмми в номинации “Запись года”.
Какой у тебя подход к выбору оборудования на данный момент? Ты все еще поклонник аналоговой техники?
Я все еще ратую за аналоговое оборудование. Я не использовал плагины на заре их появления, особенно когда в самом начале их качество оставляло желать лучшего. Я отвергал их и впоследствии, но со временем мое оборудование выходило из строя, и в итоге я сдался и стал использовать цифровое оборудование. Я все еще использую аналоговую технику для непосредственной записи, поэтому когда Дэйв из OMS Canada прислал мне стереопару 013 FET, я оценил их звук. Они отлично подходят для записи оверхэдов, а еще я записываю на них гитару и рояль.
Что ты думаешь насчет нашего Launcher? Использовал его в какой-либо из недавних записей?
Я пропускаю через него мастер-шину, потому что его трансформатор дает глубину и плотность звуку. Когда работаешь исключительно с цифровым оборудованием, звук начинает казаться плоским, поэтому я решился на нестандартные меры, чтобы добавить звуку “мяса”. Я применял его во время работы над альбомом “Lightwork” Дэвида Таунсенда.
Было здорово пообщаться с тобой, Гарт. Спасибо, что уделил нам время! Будучи в звукозаписи более 50 лет, какой стимул для дальнейшей работы ты выработал?
Всегда здорово находиться в одном помещении с кем-то талантливым и уметь записать то, что они делают. Если такого ощущения нет, я все равно остаюсь с артистами в студии и продолжаю работать. Но я не хочу отметить свои 90 лет среди груды кабелей, поэтому я поработаю еще десяток лет и уйду на пенсию. Мне также нравится учить и делиться опытом с молодежью. Когда я только начал работу в этой индустрии, у людей всегда был наставник, поэтому они могли не опасаться прочитать какую-то чушь в интернете. Мы, как подросшее поколение, обязаны подготовить молодежь, и это все еще одна из моих страстей.
